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楽曲解説 |
ブルーノ・ワルターの芸術●ワルターの音楽の世界●
―つねに微笑を忘れず―
ワルターの自伝を読むと、いかなる困難のときにあたってもつねに微笑を忘れないというワルターのモットーが強く心にのこるに違いない。実は、ワルターの指揮した音楽でも、それがいかに激烈な種類のものであっても、そうした柔和な微笑の感じがいつも秘められているのである。
ワルターは、若いころにマーラーから音楽の解釈について多くのことを教えられている。周知のように、マーラーはユダヤ系であり、ワルターもユダヤ系であった。そのこともあって、ワルターは、マーラーの考え方に共鳴を見出したのであろう。大体において、ユダヤ系の演奏家の美意識あるいは美の追求というのは、かなり徹底したものであって、そうした態度をしばしば耽美的とさえ呼ぶこともある。ワルターの指揮したマーラーあたりには、そうした耽美的な面が濃くでてくる傾向があるが、べ一トーヴェンやシューベルトでは、耽美的とまではいえないにしても、やはりおそらくマーラーあたりから受けついだと思える美の追求が認められる。そして、ワルターでは、それが微笑を忘れずということと相俟って、独特な表現がもたらされる。
さらにまた、ワルターの音楽が都会的であることも忘れてはならない。ワルターは、ベルリンという近代都市に生まれている。そして、ワルターは者陰の雰囲気のなかで成長した。この点にワルターの音楽がローカル的あるいは地方色豊かであるよりもむしろ、インターナショナルであり、近代的であるという理由がある。
オーストリアのグラーツ出身でやはり国際的に活動していた指揮者にカール・べ一ムがいる。近代・現代の作品を別にすれば、このべ一ムとワルターの得意とする曲目にはかなりの接近性がある。しかし、この2人の指揮者の音楽の性格は、当然に違ってきている。ナチズムの専制と暴挙を避けてドイツおよびオーストリアを去ってアメリカに移住したころのワルターと最近のべ一ムとは、ごく大ざっばにいって、同じ年齢といってもよく、ともに70歳をすぎている。演奏家には年齢による様式の変化あるいは癖といったものがあるが、そうしたものがとくにテンポとか間(ま)のとり方にあらわれてくる。大体に同じ年齢のころの演奏のワルターとべ一ムのものでは、やはり相違をみせる。べ一ムのほうは、テンポがそれほどおそくはなってはいないが、ワルターのほうは、悠然といってもいいくらいのテンポ感をみせ、しかも落ちついた間のとり方をする。ワルターのそれ以前のレコードから判断すると、ヨーロッペ時代のワルターは、こうした様式をまだはっきりとみせてはいなかった。
それに加えて、ドイツのある評論家がベームの音楽には、山にかこまれたグラーツで成長したのを示すようないかにも男性的な線の太さがあるとのべていたが、この言葉のもつ意味がそのまま、逆に都会育ちのワルターにもあてはまる。しかし、だからといってワルターの音楽が線の細いものだというのではなくて、ワルターのものは、いかにも者陰的な洗練さと慎重さがある。
ワルターは、このような演奏様式をみせていると同時に、誇張的なものや虚飾的なものを一切避ける。そのために、ワルターの音楽を淡々としていると感じる人もでてくるし、抵抗感がないという人もでてくる。しかし、実はそうでないことはいうまでもなく、ワルターの音楽には、ワルターだけしか可能でないしゃれた味がある。
《微笑を忘れず》というワルターの精神は、同じようにユダヤ系のためにドイツを去ったクレンペラーの音楽とは違ったものをつくりだす。クレンペラーのは、苦難と重圧を克服しようとする強い意志力をみせるが、ワルターは、それがためにクレンペラーとは対照的な音楽をつくりだすのでもある。
交響曲 第4者 ホ短調 作品98
このブラームス最後の交響曲は、第3交響曲の翌1884年、6月末にウィーンの西南のシュタイヤーマルク地方のミュルツツーシュラークに避暑のために落ちついてから本格的に着手された。しかし・この滞在中に全曲を完成することはできず、第1と第2楽章だけが書きあげられた。その翌年夏に、ブラームスは、のこりの楽章を仕上げるために、やはり同じ土地にきて作曲に没頭し、やっと全曲を完成したのだった。ブラームスは、この土地が気に入っていたし、面倒をよくみてくれる人たちもいて気楽に毎日をすごせるということもあったし、また書きはじめた大作を他の土地で書き続けるのもいやだったので2年続けてこのミュルツツーシュラークにきたのだった。そして、前年の84年夏には、交響曲のほかに歌曲その他も作曲していたが、翌85年になると、他のものにはほとんど手を出さず、交響曲の完成だけに集中していた形だった。こうしたことをみると、これほどの規模の、しかも充実した交響曲となると、ブラームスの創作のテンポというのもだいたい想像できよう。つまり、もっと規模の小さい第2、第3交響曲は、ほぼひと夏て書きあげられているのである。それと同時に、ひと夏で2楽章ずつということだったので、第2交響曲や第3交響曲の場合のような、いわば速筆で書き流しのようにして進めるということよりも、もっと入念に思考し、稿を重ねるという方法をとったのも当然だった。こうした結果が、この第4交響曲の特質となってあらわれたことはいうまでもない。
初演は、1885年10月25日に、マイニンゲンの宮廷劇場で、ブラームス自身の指揮によりおこなわれた。マイニンゲンの管弦楽団は、1880年以来、ハンス・フォン・ビューローを主席指揮者としていて、このビューローの精神的で献身的な努力により、ヨーロッパでも折紙をつけられるオーケストラになったのだった。しかも、ビューローは、熱烈なブラームス支持者でそのために、1881年に必要なときにはいつでもこのオーケストラを作品のテストに使ってくれて差支えないとブラームスに申し出ていた。こうして、81年のピアノ協奏曲第2番、83年の第3交響曲は、初演前にこの管弦楽団で試みに演奏された。マイニンゲンの公爵も、ブラームスの良き理解者になっていた。このような事情で第4交響曲はマイニンゲンで初演されることになったわけである。そして、ぜいたくなほどに、完全な練習を重ねることができたためもあり、評判がよくて第3楽章がくりかえして演奏されたばかりでなく、全曲を終ってから、とくに公爵の希望でさらに第1楽章と第3楽章がまた演奏されたのだった。
この交響曲には、すでに50歳をすぎた感傷的なブラームスの孤独感と情熱を底に流した強い意志がある。手法あるいは語法的には、バロック時代あるいはそれ以前にさかのぼった音楽からの影響をよく示している。大体、ブラームスは、そうした古い音楽に興味と共感をもっていて、意識的あるいは無意識的にそのような音楽での技法をしばしばとり入れてきた。そうした方向のひとつのしめくくりが、この交響曲であるということができる。たとえば、第2楽章の主題に古い教会音階のフリギア旋法を使っていることとか、全体的に対位法を愛用し、しかもその対位法がゴシック風に筋ばっていて19世紀風でないとか、構成を明確にし、バロック的な旋律を好んで用いているとか、古臭い管弦楽法を採用しているとか、いろいろ目立つ点がある。
しかし、それ以上にこの曲での大きな特徴は、終楽章をパッサカリアにしているということであろう。パッサカリアというのは、バロック時代に愛好された古い形で元来は舞曲だった。そしていつの間にか、同じような形のシャコンヌと区別されずに、この名称を使うようになった。これは短い主題を主として低音部で何回もくりかえし、その各反復の上に変奏を築いてゆくというものである。この形式は、バッハやヘンデルのころに項点に達したが、その後にベートーヴェンが第3交響曲≪英雄≫の終楽章やピアノ独奏用の変奏曲に活用しているものの、とくに交響曲などではほとんど用いられなくなってきた。
ブラームスがロマン派の時代の変奏曲の大家であったことは誰しも認めることだが、パッサカリアの形に対しては、変奏のときに主題の低声部をなるべく維持しようという方法からパッサカリアに接近していったような経過がみられ、1873年夏の「ハイドン変奏曲」の終曲で快定的にこの形を採用するまでに、多くの変奏曲でそういう試みをしている。そして、「ハイドン変奏曲」で完全にパッサカリアを復活させてから、またこの第4交響曲でそれをとりあげることになったわけである。ただし、ブラームスは「ハイドン変奏曲」でもこの交響曲の第4楽章でも、とくに昔の人がおこなったように、パッサカリアとかシャコンヌとか明示することはしていない。
この第4楽章のパッサカリアの主題は、バッハ1712年の作といわれるカンタータ第15幡の《主よ、われ汝を望む》(Nach dir,Herr,Verlanget mich)のなかのシャコンヌ主題を変化させたものだといわれている。ブラームスは、すでにこの交響曲に着手する数年前に、ビューローに、「弓の主題に基づく交響曲をつくったら、君は何というだろう。ただ、これは角ばっているから何とかしなければなるまい」と語ったことがある。しかしこれでパッサカリアあるいはシャコンヌを書いてみようとはいっていない。
なぜここてパッサカリアの終楽章をおくことにしたのか、正確なブラームスの動機はわからない。ひとつの説では、パッサカリアに似たシュナーデソレヒュッフェルというものがアルプス地方にありブラームスがアルプスヘの旅行あるいは避暑の間にそれを知り、この舞踏歌の型を交響曲にもあてはめてみようと考えていたのだともいわれている。おそらく、バッハの主題ならば、声楽を用いないでも立派な音楽を書けるとブラームスが思っていたこと(ビューローとブラームスとの対話)と、この舞踏歌を芸術化してみるということが、重なり合ったものと考えられる。しかし、それとともに、ブラームスは、パッサカリアを書くのに、かなり慎重を期したようでもある。というのも、この楽章を作曲しはじめるころに、出版商で友人のジムロックに宛てて、初期バロックのオルガンの大家スヴェーリンクの作品をローバート・アイトナーが編集した曲集を、至急送ってくれるよう2回も頼んでいるからである。この北方バロックの大家スヴェーリンクの対位法的な書法をブラームスがなぜそれほど熱心に調べようとしたのか。これは、時期的にみて、第4楽章と関係があるのではないかと考えられるのである。そうだとするとこの楽章には、バッハよりも以前の音楽様式が潜在しているということになる。この交響曲のおもな特徴としては、大体以上のようなことがあげられるが、ここでもうひとつ、第1楽章の第1主題が第4楽章の第17変奏や第27変奏で回想されるということにも、注意しておいてよい。このような方法は、弦楽四重奏曲第3番(作品67、1875年作)のやはり変奏曲の終楽章で試みられ、晩年のクラリネット五重奏曲(1891年)でみごとな成果をあげることになる。
第1楽章 アレグロ・ノン・トロッポで、ソナタ形式をとり、切々と訴えるような第1主題ではじまる。第2主題は、チェロの柔和な句を主体とする。展開部は、第1主題の処理ではじまり、入念に進んでゆく。大体公式通りの再現部があってから、結尾に進む。この結尾は、第1主題を扱いながら力を増してゆき、この項点でこの楽章をしめくくる。
第２楽章 アンダンテ・モデラートのロマンス風のゆるやかな楽章で、展開部のないソナタ形式をとる。ホルンと木管のフリギア旋法による古めかしい感じの序奏から、これに基づく第1主題がクラリネットとヴァイオリンで導かれる。これを展開風に扱って緊張を高めてゆくが、力が抜けたところで、チェロに美しい第2主題が、ヴァイオリンとファゴットの対位法を伴ってあらわれる。この主題も展開風に扱われる。経過句ののちに、第1主題がヴィオラにだされて、曲は再現部に入る。結尾は、第1主題を想い出のように回想する。
第3楽章 アレグロ・ジョコーソでソナタ形式をとり、スケルツォに相当するが、やはり感傷的な孤独感もおく。そして、この楽章ではじめて、トライアングソレが加わる。そのひびきは、きわめて効果的である。
第4楽章 アレグロ・エネルジーコ・工・パッショナートで感動的な迫力をもっている。冒頭の音階風の単純な主題によるパッサカリアである。この主題は、31回もくりかえされる。その間に調性は大きく変化していないが、平凡単調に流れることなく、明るいこともあれば、暗く沈むこともあり、表現の多様さはおどろくほどである。しかも、ブラームスは、全体をひとつのソナタ形式風のものにまとめあげた。まさに、全曲をしめくくるにふさわしい楽章といえよう。
●悲劇的序曲 作品81
ブラームスは、時期を接して、相反した性格の同じジャンルの曲を書くことが多かった。「大学祝典序曲」と「悲劇的序曲」の場合もそうである。この「悲劇的序曲」は、「大学祝典序曲」と同じ1880年夏にイシュルで、「大学祝典序曲」の直後に作曲ざれたということになっている。もっとも、祝典序曲より先に着手されていたとか、翌81年にも作曲が及んだとか、いろいろ推定されていて、正確なところはわからないが、80年9月6日の出版者のジムロックにあてた手紙では「この非常に楽しい〈大学祝典序曲〉ののちに、<悲劇的序曲>も書かないではいられなかったと述べている。
しかし、それにしても、この「悲劇的序曲」の作品の直接の動機がなにであるのか具体的には知られていない。そのひとつとして考えられることは、ウィーンの劇場からゲーテの「ファウスト」の上演のために、作曲の依頼を受け、ブラームスもそのための序曲を着想していたということである。この序曲が果して「悲劇的序曲」の本当の母体であったのかどうかは疑わしいにしても、かなりありうることである。しかし、これは、劇場側の都合で流れてしまった。さらにまた、前年の79年2月16日にクララの息子フェリックスが病気で世を去っている。フェリックスの詩には以前にブラームスは音楽をつけたことがあった(作品63の5と6:1873年)。そして、1880年1月4日には、親友の画家フォイエルバッハがヴェネツィアで真価を認められないままに、淋しく死去してしまった。ブラームスは、かつては、フォイエルバッハの義母のヘンリエッテとオペラの台本について相談をかわし、童話「幸福の女神」を作成しはじめたこともあった。このフォイエルバッハの死を悼んで81年夏には合唱曲「哀悼乱を書き、それをヘンリエッテに捧げている。それに加えて、ブラームス自身も、耳を悪くしたり、友人ヨアヒムとの友情に壁を感じたりで、人生の暗い面も痛切に味わった。このような気分が重なって、この曲を生むことになったのかもしれない。
曲は、ソナタ形式に従っていて、悲劇的な情熱をもってはいるが、弱々しい悲痛なものではなくて、力強い性格を秘めている。二短調アレグロ・ノン・トロッポではじまる。力強い二つの和音に統いて、弦になだらかに第1主題があらわれる。この主題を扱って盛りあがったのちに、経過部をすぎてから、ヴァイオリンに柔和な第2主題が登場する。展開部は、第1主題を入念に扱う。再現部に統く結尾は、第1主題に基づき、行進曲的でもあり、クライマックスを強調するような内面的な力をもっている。[解説：門馬直美]
"永遠の生命"をもった名レコード-――――
ブルーノ・ワルターのステレオ録音。志鳥栄八郎
わたしの尊敬してやまないワルターの演奏が、今回、ニュー・リミックス・マスターで驚くほど新鮮な音によみがえったのは実にうれしいことである。この《ブルーノ・ワルターの芸術全31巻》のなかには、ワルターが最も得意としていたモーツァルト、ベートーヴェン・シューベルト、ブラームス、ブルックナー、マーラー、ドヴォルザークらの名演奏が含まれている。ワルターは、温厚で人間味にあふれる大指揮者であった。これらの演奏には、そうしたワルターの個性がにじみ出ている。ワルターの、奥深く、あたたかな芸術と、その豊かな“心の歌”をじっくりと味わってもらいたいものだ。これは"永遠の生命"をもった名レコードである。
《ニュー・リミックス・マスター》
CBSのテープ倉庫に最良の保存状態で残されていたオリジナル・4チャンネル・テープより、当時のプロデューサー、ジョン・マックルーアが欝斤の録音器材を使って改めてトラック・ダウンし直し、それをもとにディジタル・マスターを作製したもの。旧マスターに比べ著しく雑音が減少し、一層音の豊かさ・解像度を増した。
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